東歐劇變、兩德統一、蘇聯解體之后，冷戰結束。最近一、二十年，冷戰時期設計研究一度成為學術界研究的熱點。2008年，英國V&A博物館舉辦了題為“冷戰摩登：設計1945-1970”（Cold War Modern Modern: Design 1945-70) 的展覽，后來關于前蘇聯和東歐社會主義國家的設計展也多了起來。比如，鹿特丹美術館2015年舉辦的“紅色財富：蘇聯設計1950-1980”（Red Wealth: Soviet Design 1950-1980）、紐約現代藝術博物館2018年舉辦的“水泥烏托邦：南斯拉夫建筑展”（Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia）以及杭州中國國際設計博物館2022年舉辦的“從呼捷馬斯到未來圖景——蘇俄設計歷史”等。為紀念中德建交50周年，清華大學藝術博物館聯合德國維特拉設計博物館等機構特別策劃舉辦了“交織的軌跡——德國現代設計1945-1990”大展。這個展覽非常重要，因為德國在二戰之后被分成了聯邦德國和民主德國，兩德是資本主義陣營和社會主義陣營冷戰矛盾對峙的前沿和焦點。而這個展覽所聚焦的，正是冷戰期間的兩德設計，展覽的視角對于我們深入認識二戰后的設計與政治、經濟和社會制度之間的復雜關系具有重要意義。

但是，就二戰之后的德國談二戰之后的德國設計，其實是談不清楚的。因為從1945年德國戰敗投降到1990年兩德統一，這只是一個比較短的歷史時間段。從設計和現代化的角度來看，我認為要放在一個較長的“中時段”，也就是在一、兩百年的時間里來觀察和討論，可能才能看得更為清晰。從“中時段”和現代文明的進程來看，對德國設計影響最大的應該說有兩個：啟蒙運動和工業革命。這兩個大的背景，對于英、法、德、美等都是一樣的，具體而言又不相同。比如英國是啟蒙思想的重要起源地、第一次工業革命的主角，在第二次工業革命中的參與與其他國家相比就顯得比較少。法國是啟蒙思想的主場，也深度參與了兩次工業革命，其與眾不同之處在于，巴黎從17世紀開始成為歐洲藝術的中心，不光是純藝術的中心，在實用美術、裝飾藝術領域，巴黎也是中心。影響美國設計的主要是兩次大革命，工業革命和美國大革命，美國大革命也是啟蒙運動的后果。

德國現代設計的發展也有自身的特點，有兩個重要的基礎不能忽略：其一，從啟蒙運動來講，就是德國的古典哲學，這奠定了德國人理性、系統的思維方式。二戰兩德分裂之后，一邊所實行的是美國化的、市場經濟的資本主義的制度，德國的系統設計思維經歷了經驗主義和消費主義的洗禮；另一邊所實行的是蘇聯化的、計劃經濟的社會主義制度，馬克思主義也是德國古典哲學的產物，所反映出來的也是一種系統設計思維。其二，就是第二次工業革命，德國設計主要是第二次工業革命的后果。這個展覽所聚焦的，總體上來說仍舊是第二次工業革命的后果，后面的設計有一點信息革命影響下的設計，但是比較少。工業革命不只是技術革命，而是以核心技術的突破為標志，從生產力到生產關系再到上層建筑，引發的一系列制度、路徑和思想上的變革，所以，工業革命本身就是一套系統和體系。

毫無疑問，“系統”及其所延伸出來的系統思維、系統設計、系統論，是德國設計的關鍵詞。所以，在這里，我們想緊緊圍繞“系統”這個概念來談一談我們的思考。主要談三點：

我們在設計里面講“系統”和“系統論”，它在哲學里面所對應的就是“體系”這個概念。海德格爾曾經對“體系”的概念和歷史進行過深入的討論，“體系”希臘語的原意為“我來安排”，它有兩個意義指向：其一，是內在的、給事情提供其根據與支點的結構；其二，是外在的隨意的堆積框架。后來，“體系”這個概念被用在認識論的領域，由于“體系”這個概念本來就含有這兩種意義指向，這使得人們一方面努力創造真正的哲學體系，另一方面也把隨意堆積起來的一些隨感以“體系”的名義招搖。海德格爾認為古希臘、中世紀都沒有嚴格意思上的哲學體系，真正的體系是在17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了它形成的必要條件，最重要的就是數學的理性體系在人類思維中占據優勢統治地位。而在17-19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。

伏爾泰在《百科全書》里解釋“體系”這個概念說，世界上有三種體系：其一，是講一般的或抽象原理的“抽象體系”；其二，是建立在一些列假說之上的“假說”；其三，是由在實驗中收集并經過考察和鑒別的事實做構成的體系。海德格爾說：“體系一般的首先并非是、也并非僅僅是給現有知識材料和值得知識的以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身內在的安排，是給其以論證性的形態和展示，更真切的說，體系是對存在東西在其存在東西性內結構與銜合的合知識性的安排。”也就是說，體系是一種內在的合乎理性的結構秩序。所以，海德格爾所強調的是以康德、黑格爾為代表的德國古典哲學的唯心論傳統，也就是伏爾泰說的第一種“抽象體系”。馬克思主義用唯物論把德國古典哲學的唯心論傳統顛倒過來，加上辯證法變成了辯證唯物主義，但是他的思維的基礎也是德國哲學家所追求的這種體系哲學。

英國設計史家杰里米·安斯利（Jeremy Aynsley）的《設計現代德國》（Designing Modern Germany，2009）是較早將兩個德國的設計放在一起進行觀察的著作。他發現，德國分裂之后，盡管民主德國的政治局勢復雜且不斷變化，但民主德國的設計師事實上一直致力于尋求與聯邦德國的相似之處，并渴望與聯邦德國的同行擁有相似的設計原則和理念，比如標準化、功能主義、優良設計、系統設計等在德國所確立的設計現代性的主張。我想，兩德設計之所以能夠在不同的設計會制度條件下“求同”，除了他們所共享的現代主義設計的原則和基礎，更為根本的還是德國古典哲學所確立的思維方式。我們可以說，德國的現代設計，他的系統設計的理論就根源于德國古典哲學的體系哲學的思維方式。事實上，瓦格納的所謂“整體藝術論”以及包豪斯把建筑這種綜合性的藝術作為最終目標的追求，可以說都是根源于德國哲學注重體系的思維方式。二戰之后，海德格爾、法蘭克福學派的哲學仍舊對聯邦德國的設計思考起到重要影響，而民主德國的設計所遵從的事實上是蘇聯化的馬克思主義，其思想基礎仍舊是建立在理性主義之上的德國古典哲學。

所以，我們可以看到兩德的設計師都在理性的基礎上尋找問題的原點和解決之道，構建設計的理念和方法論系統，樹立標準和實施規范，這種相似的系統論思維正是德國體系哲學這個大的思想傳統在兩德設計思想上的反應。

德國設計的崛起，主要是與第二次工業革命密切相關。德國基本上錯過了第一次工業革命，但是德國深度參與了第二次工業革命。第二次工業革命開始于19世紀60、70年代，到20世紀中期達到頂峰。第二次工業革命的主要標志包括，首先是電氣化，也就電力的廣泛使用。而人類進入電氣時代的一個重要標志就是德國工程師西門子于1866年發明了世界上第一臺大功率發電機。其次，是內燃機的發明和新型交通工具的創制，比如汽車、輪船、飛機等，它們為人類的生產生活帶來了極大的便利，其中最重要的就是汽車。汽車的技術和工藝，成為機器時代的藝術和設計的原型。1866年，德國工程師尼古拉斯·奧托發明了具有劃時代意義的立式四沖程內燃機。1876年，又試制出第一臺實用的活塞式四沖程煤氣內燃機，這臺內燃機被稱為奧托內燃機，為汽車的發明奠定了基礎。1886年，卡爾•本茨為其在1885年研制成功的三輪汽車申請專利，這標志著汽車的誕生。同年，德國人哥德利普•戴姆勒制成世界上第一輛四輪汽車。1887年，卡爾•本茨成立了世界上第一家汽車制造公司——奔馳汽車公司。隨后，法國、美國、英國等相繼成立了許多重要的汽車公司，而德國的汽車工業則直到今天仍舊在全球的汽車制造業中遙遙領先，這便是德國產業界抓住了第二次工業革命的契機所致。

從第二次工業革命出發，我們可以看到所謂“德國設計”或“德國制造”，其實具有一種像靶子一樣的同心圓結構，其核心是電力和能源革命，圍繞核心的第一圈是包括內燃機、無線電通訊等在內的各種技術發明創造，向外拓展就是以這些技術和發明創造為基礎的各種生活用品，比如電燈、電話、收音機、汽車、飛機等等，再往外就是企業制度和工業設計。這是一個以技術為基礎，圍繞大批量生產的工業制成品展開的高度自足的系統，這個系統在思想、方法和實踐上不斷完善，就成就了所謂“德國制造”。我們在現代設計史上所講到的，以德意志制造聯盟、包豪斯和烏爾姆設計學院為代表的德國設計、德國制造和德國設計教育，其實都是順應工業時代的要求，調整設計發展的大方向，勇立潮頭、主動作為的產物。但是，在以信息化作為主要特征的第三次工業革命中，德國則明顯的落后于美國，美國成為當仁不讓的信息技術革命的巨無霸。這使得德國在工業劃時代所養成的優越感和自信心在數字信息時代到來之后蕩然無存，而美國的互聯網巨頭則紛紛通過購買、參股等各種方式涉足歐洲具有優勢的制造業領域，這使德國感受到了來自美國互聯網資本的巨大威脅。所以，德國提出工業4.0并視之為國家戰略，其實就是想努力實現實體的工業生產，尤其是高端制造業與虛擬數字信息世界的無縫對接，從而引領新一輪技術革命的浪潮，使德國的工業企業繼續在全球的技術和市場競爭中立于不敗之地。

本次展覽“交織的軌跡：德國設計1945-1990”截止于兩德統一1990年。此前一年，英國計算機科學家蒂姆・伯納斯・李（Tim Berners-Lee）發明了互聯網，信息時代到來。所以，這個展覽事實上劃定了一個非常明確的歷史單元，在這段時間里“德國制造”以其高水平的設計和高質量的品質成為全球工業化制成品的標桿，德國人對他們的設計和工業制成品極為自信，這個建立在第二次工業革命基礎上設計系統日益完備，然后就逐漸變成了一個封閉的系統。系統因為日趨完善而走向封閉，其實是真正值得我們認真思考的一個問題。同時期的日本事實上也遇到了同樣的困境，尼葛洛龐帝在他的名著《數字化生存》中就曾經提到過傳統制造業的這種匠人意識和尾大不掉，以及因為抓不住新時代的契機而與新發展的可能性失之交臂的故事。這個問題在德國制造業中事實上也是存在的，否則也不會有后來的德國工業4.0。

如果按照海德格爾的說法，我們會發現，17、18世紀所形成的德國的體系哲學，天然的適合工業化、現代化和機器時代，或者說它們是同構的，因為都以數學作為理性思考的基礎。在這樣一個日趨嚴密的系統中，工具理性就會變得越來越重要，人就越發的容易變成工具，人的想象和批判性的反思就會變得不那么容易。試想，為什么是如此強調理性的德國發動了兩次世界大戰？而設計界對于工具理性的困擾和擔憂，事實上在1914年德意志制造同盟著名的“科隆論戰”中就已經顯露出來了。

當時，代表官方立場的穆特休斯和以藝術創造為本位的范德維爾德的觀點可謂針鋒相對，他們之間的矛盾可以大致概括為七個方面：標準化——個性化；統一性——多樣性；規范——自由；國家主義——個人主義；功利主義——理想主義；以出口為目標——以自主創造為根本。在穆特休斯的邏輯中，設計師、藝術家個體要服從于德國的工業化和世界貿易競爭這個大的系統框架，藝術家和設計師的職業追求也要以標準化為目標，個體的創造只是這個國家利益和產業競爭這個大系統里面的一個要素。所以，德國的現代設計在他發端的時候就極為強調設計的“工具理性”的層面，屬于價值理性的那些更為注重藝術和文化，更加個性化的和情感化的表達，在技術發展和產業競爭的大格局中事實上是逐漸式微的。價值理性和工具理性的沖突和拉扯，在一戰之后的魏瑪共和國時期與包豪斯又伴隨始終。

與之相關的一個重要議題，是德國藝術和設計的關系問題（格羅皮烏斯在Ulm設計學院揭幕演講中也曾談到過）。這個問題在法國、意大利，甚至同為新教國家的荷蘭都不是問題。但是在德國就很不一樣，德國的現代設計似乎一直有一種明確的傾向，就是要拉開設計與藝術的距離。因為藝術非常強調個體的觀點、創造力和價值，而這與德國設計所推崇的工具理性是背道而馳的。事實上，在一戰之后，對這種看似理性、系統的思維方式展批判最為猛烈的也是藝術家。德國的達達藝術所主張的就是無政府主義的反體系、反秩序，他們反對看似正確的國家主義邏輯，反對軍國主義對人性的蠱惑、奴役，對生命的摧殘。對于德國的政治和產業來說，我們可以說德國設計是一種建設性的力量，也可以說它是是既有政治和經濟秩序的順民，設計這個小的系統自然要服從政治、經濟和產業的大系統，這樣一種系統論自然是排斥個性、感性和反叛性的。所以，我們可以看到，與英、美、法等國的設計屆不同，德國的設計界對于塑造設計明星并不熱衷，他們更相信系統的力量。聯邦德國如此，強調集體主義的民主德國更是這樣，兩德統一之后也沒有多大變化。

然而，設計創意，如果沒有個體對于系統的突破，沒有個體對于墨守成規的抗議，其實是暗淡無光的。好在德國設計，并不是完全意義上的德國人的設計，而是德國人和在德國工作的人的設計的一個統稱。比利時人范德維爾德的爭論、包豪斯以及烏爾姆多元化的國際教員構成都表明，德國設計還有一個國際化、開放的面向，這使得德國設計界在系統設計之外還保有革新的可能。

所以，當我們看到后現代的德國設計作品的時候，我們會發現，其鮮活的設計理念蘊含著許多不同于德國體系哲學的來源。比如，弗蘭克·施萊納（Frank Schreiner）領導的西柏林史提雷托工作室（Stiletto studios)設計的《消費者休息椅》等系列作品，通過工藝的細微調整和概念化，將消費社會中的現成品變成了一件頗具幽默感的家具。弗蘭克·施萊納的作品發展了杜尚的智慧，而他后來確實也變成了一個藝術家。再如，沒有受過正規設計教育的英格·毛雷爾（Ingo Maurer），他的燈具設計充滿了超現實主義和詩意的特征，顯得很不德國。為什么會這樣呢?應該說與他的國際化經歷有關。在美國的生活經歷讓英格·毛雷爾感受到“沒有什么是不可能的”。“與德國相對保守的思維模式相比，美國人總能對我的奇思異想做出鼓勵和肯定的回答，開放的態度堅定了我走自己路線的決心。”當我們看到這樣一些德國的后現代作品時，我們會有一種驚訝又放松之感。這不是德國的吧，這怎么可能是德國的？！可這就是德國的。

▲ 消費者的休息  弗蘭克·施萊納

雖說后現代主義的這種更為藝術化、更強調個體和異想天開的東西在德國設計系統中更像是一個異數。但是這種追求標新立異、突出個體和想象力的思想一支潛藏在德國設計的深處，隔一段時間就會冒出來一些令人驚訝的人。比如，在時尚設計領域還有一個來自漢堡的“老佛爺”拉爾·拉格斐（Karl Lagerfeld），按照那種對于德國設計的死板看法，“老佛爺”的設計就更加沒法歸類了，其實他設計思考的內在有許多很德國的東西。當然，以功能主義和優良設計為基礎的系統設計在德國根深蒂固，仍舊并行不悖的發展著，它以功能主義為基礎，又加上了綠色和可持續設計的原則，融入了更多的跨學科的要求。這些仍舊構成我們今天對于“德國設計”的一般看法，不過，在這些系統性的建構之外，我們仍舊要關注那些獨特的、充滿張力的個體。

卓別林的電影《大獨裁者》（1940）末尾的臺詞說道：“我們發展了速度，卻隔離了自己；機器本應創造財富，卻使得我們更加窮困；我們擁有了知識，卻變得憤世嫉俗。我們變得聰明、偽善和冷漠。我們思考太多，感受太少。比起機器，我們更需要人性。比起精明，我們更需要善良與溫情。沒有這些品質，生活會充滿暴力和迷茫。”這段話可以批判二次世界大戰中的德國人，事實上也有助于我們反思德國設計的系統論。

從設計的角度來看，當一個誕生原創的系統高度完善之后，它很可能就會走向原創的反面，給革命性的可能關上了大門。一個封閉且日益完善的系統一定是創新的敵人。所以，系統，本質上與可能性的問題相關。越是在一個看似合理的系統中，可能越是要對理性的執迷保持警醒。一個有價值的問題是：在系統之外，在系統的邊緣，設計的還有什么可能？可能，可能不可能；不可能，可能可能。

（原刊于《藝術與設計》2023年第3期）