文 / 吳文治

摘  要：通過(guò)對(duì)“長(zhǎng)信宮”燈在中國(guó)古代設(shè)計(jì)史及相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域書(shū)寫(xiě)文本的研究發(fā)現(xiàn)，多數(shù)設(shè)計(jì)史相近學(xué)科針對(duì)“長(zhǎng)信宮”燈的書(shū)寫(xiě)沒(méi)有體現(xiàn)出明顯差異。中國(guó)古代設(shè)計(jì)史的書(shū)寫(xiě)，更多體現(xiàn)為一種沿襲工藝美術(shù)史的狀態(tài)，主要從造型、尺寸、材料、結(jié)構(gòu)、工藝、原理、裝飾等要素出發(fā)，采用編年史體例、造物理論體系和類(lèi)編等3種體例。中國(guó)古代設(shè)計(jì)史多數(shù)著作對(duì)“長(zhǎng)信宮”燈不能貯水的事實(shí)集體誤讀，體現(xiàn)出對(duì)于考古文獻(xiàn)和實(shí)物的失察，一定程度上破壞了設(shè)計(jì)史乃至設(shè)計(jì)學(xué)科的科學(xué)性和可信度。鑒于此，提出5點(diǎn)中國(guó)古代設(shè)計(jì)史書(shū)寫(xiě)的建議：一是要總體把握古代制度文化、市民文化、經(jīng)濟(jì)狀況、技術(shù)水平、生產(chǎn)體系和生活觀念等，尤其要重視考古文獻(xiàn)和實(shí)物考察。二是充分吸收目前國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)史跨學(xué)科研究的最新成果和方法。三是擱置設(shè)計(jì)史與其他史學(xué)研究的邊界、定義的爭(zhēng)論，而以解決具體問(wèn)題為導(dǎo)向，在解決問(wèn)題的過(guò)程中修正型塑設(shè)計(jì)史的概念。四是明代前后的中國(guó)設(shè)計(jì)史研究應(yīng)采用不同的研究策略與方法側(cè)重。五是設(shè)計(jì)史的研究不應(yīng)局限于“向后看”的滿足，更應(yīng)體現(xiàn)出“向前看”的思路與價(jià)值導(dǎo)向。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)信宮燈；中國(guó)設(shè)計(jì)史；藝術(shù)設(shè)計(jì)史；工藝美術(shù)史；孫機(jī)；尚剛

資助項(xiàng)目：上海市設(shè)計(jì)學(xué)IV高峰學(xué)科資助。

中國(guó)古代設(shè)計(jì)史（或稱(chēng)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史、中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史等）是過(guò)去近三十多年設(shè)計(jì)史研究的重心，直至20世紀(jì)末以后，中國(guó)近現(xiàn)代設(shè)計(jì)史才開(kāi)始覺(jué)醒。如何銜接彌合工藝美術(shù)史研究傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念之間的裂痕，一度成為設(shè)計(jì)史界與工藝美術(shù)史界費(fèi)盡心力的事情。隨著設(shè)計(jì)觀念的廣泛傳播與設(shè)計(jì)學(xué)科的蓬勃發(fā)展，設(shè)計(jì)學(xué)界對(duì)于設(shè)計(jì)學(xué)的科學(xué)性、合法性的反思顯得十分迫切。過(guò)往，中國(guó)知識(shí)人多少背負(fù)著“巍巍中華五千年文明史”和清末以來(lái)“落后挨打切膚之痛”的雙重情感，這種爭(zhēng)論容易被置于預(yù)設(shè)和不自覺(jué)的“文化傳統(tǒng)”“文明差異”“文明沖突”等“文化土壤”差異的宏大命題當(dāng)中，并夾雜著“民族自尊”“中體西用”“洋為中用”的“經(jīng)世轉(zhuǎn)化”思想的潛在影響。

在經(jīng)過(guò)近40年的討論后，中國(guó)（古代）設(shè)計(jì)史的研究成果不斷涌現(xiàn)。如夏燕靖的《中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史》（2016）、趙農(nóng)的《中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史》（2015）、李立新的《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》（2011）、高豐的《中國(guó)設(shè)計(jì)史》（2008）等。工藝美術(shù)史在經(jīng)歷了一定的曲折之后，也沿著自身名稱(chēng)和發(fā)展軌跡向前推進(jìn)，新出或重版著作亦多。如田自秉的《中國(guó)工藝美術(shù)史》（2018修訂本、2014）、尚剛的《工藝美術(shù)史新編2版》（2015）和《極簡(jiǎn)中國(guó)工藝美術(shù)史》（2014）、杭間的《中國(guó)工藝美學(xué)史》（2019第三版、2007）和《中國(guó)傳統(tǒng)工藝（英文版）》（2018）、朱和平的《中國(guó)工藝美術(shù)史》（2019）、張玉花和王樹(shù)良的《中國(guó)工藝美術(shù)史》（2019、2018）等多種。由此可見(jiàn)，經(jīng)歷了1998年“工藝美術(shù)”專(zhuān)業(yè)的取消到2011年重設(shè)，在國(guó)家層面可謂也體現(xiàn)出工藝美術(shù)向設(shè)計(jì)“進(jìn)化”過(guò)程中的“返祖”現(xiàn)象，對(duì)設(shè)計(jì)史的反思也促成了部分學(xué)者思想的轉(zhuǎn)變。[1]

隨著設(shè)計(jì)史研究的推進(jìn)，對(duì)于自身學(xué)科范式的探索和反思，催生出設(shè)計(jì)學(xué)研究者的“自我覺(jué)醒”意識(shí)和進(jìn)入主流學(xué)術(shù)的“自我訴求”意愿，這體現(xiàn)在諸多學(xué)者的研究中。筆者擬基于設(shè)計(jì)學(xué)范式（中國(guó)古代設(shè)計(jì)史的書(shū)寫(xiě)范式）討論的大背景，通過(guò)對(duì)不同學(xué)科專(zhuān)業(yè)中關(guān)于“長(zhǎng)信宮”燈書(shū)寫(xiě)文本的個(gè)案研究，探求設(shè)計(jì)史與其相關(guān)學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)性與差異性，對(duì)其所延續(xù)的傳統(tǒng)和成長(zhǎng)的歷程進(jìn)行考察：今天的中國(guó)設(shè)計(jì)史研究是否進(jìn)入了現(xiàn)代意義的設(shè)計(jì)史研究語(yǔ)境？當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)研究與設(shè)計(jì)史書(shū)寫(xiě)在本位文化與對(duì)標(biāo)體系的坐標(biāo)之間，是否找到了科學(xué)路徑和處理方法？并就中國(guó)古代設(shè)計(jì)史研究提出建議。

1 嚴(yán)謹(jǐn)：考古文本中的“長(zhǎng)信宮”燈

關(guān)于“長(zhǎng)信宮”燈的文字資料中，《滿城漢墓發(fā)掘報(bào)告》有著全面的記錄。在這份總共1639字的報(bào)告，可以分為4個(gè)組成部分來(lái)分別解讀。第一部分，是關(guān)于出土情況的基本介紹，第二部分，為“長(zhǎng)信宮”燈本身物理狀態(tài)的描述，第三部分為燈具銘文的歷史考證與相關(guān)推測(cè)，并有部分構(gòu)件的重量、容量記載，最后部分可視為工藝美術(shù)史或設(shè)計(jì)史中的常見(jiàn)內(nèi)容。

《滿城漢墓發(fā)掘報(bào)告》第一部分提到，“‘長(zhǎng)信宮’燈，出于主室門(mén)道內(nèi)口西側(cè)，出土?xí)r燈的各部分散于地面…燈的外形作宮女跪坐持燈狀，體內(nèi)中空，無(wú)底。通體鎏金。全器由頭部、身軀、右臂、燈座（分上下兩部分）、燈盤(pán)和燈罩（由兩片屏板組成）六個(gè)部分分別鑄造組合而成。燈通高48（人高45.5）厘米”。[2]255這部分內(nèi)容提到了出土?xí)r在墓葬中的方位、出土狀況，以及造型特點(diǎn)、制作工藝、組成部分和高度尺寸。

第二部分非常詳細(xì)的描述和分析了整個(gè)燈的人物形態(tài)、動(dòng)作姿勢(shì)、衣著特征、工藝做法、基本原理、組成部分等，并在此基礎(chǔ)上重點(diǎn)分析了燈罩、燈盤(pán)和燈座的具體細(xì)節(jié)。如，對(duì)造型的描述為“宮女頭梳髻，發(fā)上覆簂（即巾幗）。上身平直，雙膝著地，跣足，足尖抵地以撐全身。右臂高舉，袖口形成燈之頂部，肘部可以拆卸，整個(gè)右臂起煙道的作用；左臂伸向右方，手持燈盤(pán)…”對(duì)燈罩的分析為“燈罩由內(nèi)外兩片弧形屏板組成，合攏成圓形，高10.4、直徑14.8厘米。內(nèi)片屏板角部稍殘，外片一角有直角形缺口，與燈盤(pán)方柄相扣�！� [2]255燈盤(pán)的記錄是，“燈盤(pán)直壁平底，壁分內(nèi)外兩重，形成寬0.9、深1.8厘米的凹槽之一周，兩片屏板嵌于凹槽之中，可以左右推動(dòng)。盤(pán)心有一蠟釬，系安裝蠟燭之用。盤(pán)的口沿飾寬帶紋一周，底部形似圈足，置于燈座上。燈盤(pán)有一平出方銎柄，原系安裝木柄，銎中朽木尚存。柄長(zhǎng)5.5厘米，燈盤(pán)高4、直徑16.3厘米。” [2]255、258燈座則描述了結(jié)構(gòu)組成和造型“燈座分為上下兩部分，可以拆卸。上部形如豆座，上面可以直接插入燈盤(pán)底部；下部形如豆盤(pán)，盤(pán)口與上部的底座相扣。宮女左手緊握燈座底部的圓形座柄�！� [2]258

第三部分，對(duì)“燈座、燈盤(pán)、燈罩屏板及宮女的右臂和衣角等處刻有銘文9處，共65字”做了記錄，共有6小點(diǎn)內(nèi)容。如第一小點(diǎn)記載為：“（1）上部燈座底部周邊刻：‘長(zhǎng)信尚浴，容一升少半升，重六斤，百八十九，今內(nèi)者臥�！�外側(cè)刻‘陽(yáng)信家’。燈盤(pán)實(shí)測(cè)容量為265毫升，重量1235克；上部燈座實(shí)測(cè)重量為262克。根據(jù)實(shí)測(cè)結(jié)果，銘文所載的容量當(dāng)系指燈盤(pán)的容量，而重量則為燈盤(pán)和上部燈座重量的總和。”緊接著，對(duì)“銘文中‘長(zhǎng)信尚浴’、‘今內(nèi)者臥’等字樣”進(jìn)行分析，認(rèn)為“應(yīng)是該燈入‘長(zhǎng)信宮’后所刻的�！� [2]261最后通過(guò)分析漢代婚姻制度、長(zhǎng)信宮主人與漢文帝的親緣關(guān)系等，推測(cè)竇綰可能是竇太后的家人，這件銅燈可能是竇太后送給竇綰的。

第四部分是對(duì)“長(zhǎng)信宮”燈設(shè)計(jì)的總體分析。“‘長(zhǎng)信宮’燈的設(shè)計(jì)十分精巧，宮女的造型極其生動(dòng)，燈的各部分作有機(jī)的聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)整體，同時(shí)又可以拆卸。燈盤(pán)可以轉(zhuǎn)動(dòng)，燈罩可以開(kāi)合，從而可以根據(jù)需要隨意調(diào)節(jié)照度的大小和照射的方向。燭火的煙炱可以通過(guò)宮女的右臂進(jìn)入體內(nèi)，使煙炱附著于體腔以保持室內(nèi)的清潔…�！盵2]261

圖1“長(zhǎng)信宮”燈在二號(hào)墓的發(fā)掘位置[2]233 

圖2“長(zhǎng)信宮”燈出土實(shí)測(cè)圖[2]259

從上述引文來(lái)看，第四部分中，“設(shè)計(jì)十分精巧”“造型極其生動(dòng)”“各部分作有機(jī)的聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)整體，同時(shí)又可以拆卸”等，完全可以視為設(shè)計(jì)史的通常寫(xiě)法。如果稍作拓展，則其他三部分中，也可以在現(xiàn)有的其他史學(xué)論述中找到相應(yīng)描述。

另外，考古學(xué)關(guān)于“長(zhǎng)信宮”燈的相關(guān)論文，也對(duì)此作了相應(yīng)的“設(shè)計(jì)解讀”：滿城漢墓出土的長(zhǎng)信宮燈以其優(yōu)美的造型，獨(dú)特的設(shè)計(jì)，精湛的技藝，形成了科學(xué)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合，體現(xiàn)了裝飾性與實(shí)用性的和諧統(tǒng)一，不僅是一件國(guó)之瑰寶，而且成為了漢代燕趙地區(qū)乃至中國(guó)古代的標(biāo)志性藝術(shù)珍品。[3]旋即進(jìn)入考古學(xué)的古史辨環(huán)節(jié)中。由此可見(jiàn)，考古學(xué)中蘊(yùn)含著工藝美術(shù)史的先天條件和史料來(lái)源。如尚剛所言，“一般講，時(shí)代愈先，考古學(xué)界的投入就越多，成績(jī)也就越大，中國(guó)工藝美術(shù)史研究對(duì)其倚重也越多”。[4]這對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)史而言同樣適用�！伴L(zhǎng)信宮”燈在考古報(bào)告中的描述，為我們建立了與設(shè)計(jì)史、工藝史等進(jìn)行文本對(duì)照的樣本。畢竟，整體來(lái)看，現(xiàn)有工藝美術(shù)史和設(shè)計(jì)史在“設(shè)計(jì)解讀”上雖有一定補(bǔ)充，但整體水平仍然有待提升。

2 演繹：設(shè)計(jì)史文本中的“長(zhǎng)信宮”燈

高豐的《中國(guó)設(shè)計(jì)史》（下稱(chēng)“高本”）對(duì)于長(zhǎng)信宮燈，僅僅是一筆帶過(guò)（原文：河北滿城西漢中山靖王及其妻竇綰的墓葬，出土了包括有著名的“長(zhǎng)信宮燈”在內(nèi)的銅燈20件，另有鐵燈、陶燈45件）。本書(shū)的特點(diǎn)在于，它并沒(méi)有局限于單件物品的介紹式論述，而是將“燈具設(shè)計(jì)”作為一節(jié)，從功能合理、結(jié)構(gòu)科學(xué)、造型生動(dòng)、裝飾富麗4個(gè)方面總結(jié)了漢代燈具設(shè)計(jì)的成就。[5]不無(wú)遺憾的是，當(dāng)我們讀到徐騰飛的《科學(xué)與審美的統(tǒng)一——長(zhǎng)信宮燈研究》（2005年）一文時(shí)發(fā)現(xiàn)，高本大部分照搬了徐文的研究結(jié)論。[6]

李立新的《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》（下稱(chēng)“李本”），也采取了與高本類(lèi)似的方式，打破了常規(guī)的單件作品“流水式、介紹性”的描述，而是在“更為合理的功能設(shè)計(jì)和品類(lèi)的系統(tǒng)齊全”總結(jié)下對(duì)造物設(shè)計(jì)中“物”的規(guī)范、簡(jiǎn)化、系統(tǒng)、優(yōu)化、協(xié)調(diào)、效益等原則進(jìn)行了概括。然后寫(xiě)到，“河北滿城突出的長(zhǎng)信宮燈，江蘇邗江出土的牛型燈和山西朔縣出土的雁魚(yú)銅燈等，這些青銅燈具的設(shè)計(jì)充分發(fā)揮了照明的功能，最突出的是燈罩設(shè)計(jì)，它由兩片活動(dòng)可移的弧形罩板組成，可根據(jù)照明需要，注意調(diào)節(jié)光照方向和照明強(qiáng)度，同時(shí)又滿足了擋風(fēng)、散熱等燈罩的基本功能。在滿足照明功能基礎(chǔ)上還考慮到室內(nèi)環(huán)境的保護(hù)。漢代照明燃料一般為動(dòng)物油脂，室內(nèi)環(huán)境極易污染，為此，在燈座貯有清水，專(zhuān)設(shè)虹管將燈煙導(dǎo)入左內(nèi)水中，以防燈煙污染。在結(jié)構(gòu)上，燈具的每個(gè)構(gòu)件包括座、盤(pán)、罩、枝、柱均可輕易卸裝，攜帶及清洗十分方便�！盵7] 兩者都沒(méi)有單獨(dú)對(duì)長(zhǎng)信宮燈做過(guò)多的“設(shè)計(jì)”發(fā)揮。

圖3 設(shè)計(jì)史研究中關(guān)于長(zhǎng)信宮燈的圖解[10]50

趙農(nóng)在《中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史》（下稱(chēng)“趙本”）對(duì)于“長(zhǎng)信宮”燈的并無(wú)特別之處，在對(duì)其排煙原理也僅做了想當(dāng)然的推理。如“中間空洞而封閉，利用虹吸的物理原理，將燈油的煙氣排放到身體中貯存的水里，使煙氣得到自然凈化�！睂�(duì)“長(zhǎng)信宮”燈的評(píng)價(jià)“其設(shè)計(jì)思想超越了時(shí)空，亦是難得的超凡脫俗的佳作”也稍嫌夸張。[8]

沈愛(ài)鳳的《中外設(shè)計(jì)史》（以下稱(chēng)“沈本”）則用到“宮女執(zhí)燈的右手呈倒喇叭狀”“以分鑄法制成各部件后組裝而成，形態(tài)概括、做工精細(xì)”等。但對(duì)“利用虹吸原理凈化燈燭燃燒的煙氣”的論述則有失偏頗，因?yàn)楹缥�原理預(yù)設(shè)的前提是“長(zhǎng)信宮”燈底座能貯水。[9]

王強(qiáng)主編出版的《中國(guó)設(shè)計(jì)全集.第16卷，用具類(lèi)編.燈具篇》（下稱(chēng)“王本”）在設(shè)計(jì)史中闡發(fā)最為詳細(xì)，但問(wèn)題也很明顯。如“該燈以宮女身軀為體，體內(nèi)中空，以盛放清水…燈盤(pán)中心有一可插燭的支釘”“煙燼…溶于清水，有煙而無(wú)塵�！盵10]22問(wèn)題在于，燈盤(pán)中心是否是插燭的支釘？名稱(chēng)是否準(zhǔn)確？宮女體內(nèi)中空但底座開(kāi)口，不能盛水，也不存在煙燼溶于清水的可能。

以上所列，一定程度上代表了當(dāng)前中國(guó)設(shè)計(jì)史（古代）研究“長(zhǎng)信宮”燈的大概面貌。高本、趙本是按照傳統(tǒng)編年史的體例撰寫(xiě)，李本則尤以造物概念和“有史有論、史論結(jié)合”為突出特點(diǎn)，沈本除了“虹吸原理”預(yù)設(shè)能盛水之錯(cuò)誤外并無(wú)特點(diǎn)，王本則是類(lèi)編體例的書(shū)寫(xiě)方式。總體來(lái)看，當(dāng)前的中國(guó)古代設(shè)計(jì)史研究，大約都是采用這3種方式。

當(dāng)然，在具體內(nèi)容上，趙本融入了部分建筑、村落、城市等的內(nèi)容，探索了中國(guó)設(shè)計(jì)史研究更廣闊的包納性可能。當(dāng)我們總體比較5本設(shè)計(jì)史中關(guān)于“長(zhǎng)信宮”燈的書(shū)寫(xiě)文本時(shí)，綜合起來(lái)可以歸納為造型、尺寸、材料、結(jié)構(gòu)、工藝、原理、裝飾是7個(gè)核心要素，這大概也可以視為設(shè)計(jì)史書(shū)寫(xiě)的七要素。需要提出的是，高本、李本并沒(méi)有直接指明“長(zhǎng)信宮”燈個(gè)案能貯水，趙本、王本則直接論定該燈可以貯水，并以其作為重要原理進(jìn)行演繹論述。經(jīng)實(shí)物勘察和多方請(qǐng)教求證，可以確認(rèn)“長(zhǎng)信宮”燈的燈身底座完全不密封，底部為開(kāi)口狀，不能貯水，中央電視臺(tái)拍攝的專(zhuān)題紀(jì)錄片在這一點(diǎn)上也發(fā)生錯(cuò)判。這也說(shuō)明，所有關(guān)于“長(zhǎng)信宮”燈貯水的“設(shè)計(jì)”分析演繹，都是不成立的。這一答案，與《滿城考古發(fā)掘報(bào)告》“無(wú)底”和尚剛在《中國(guó)工藝美術(shù)史新編（2版）》中“不能貯水”的定論是一致的。

3 多維：工藝美術(shù)史等文本中的“長(zhǎng)信宮”燈

杭間曾針對(duì)設(shè)計(jì)史與工藝美術(shù)史的差異性寫(xiě)道：“在中國(guó)古代造物的歷史中，“工藝美術(shù)”的“對(duì)象”也同時(shí)是“設(shè)計(jì)史”的重要“范疇”，…只不過(guò)是，當(dāng)我們用“設(shè)計(jì)”的眼光去看那些原來(lái)屬于“工藝美術(shù)”的東西時(shí)，它多了一些現(xiàn)代的角度、生活的視野以及從廣義功能出發(fā)的審美維度�！钡珒烧卟荒艿韧�，不能互相取代。[10]序言 錢(qián)鳳根則把工藝定義為：采用慢節(jié)奏、低效率和小規(guī)模制作的手工為主的生產(chǎn)方式，產(chǎn)品在小范圍或本地區(qū)內(nèi)采取物物交換的方式，手藝技藝成為價(jià)值和附加值的重要依據(jù)。制作個(gè)體或主體主導(dǎo)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)幾乎不會(huì)發(fā)生什么變化。與之不同的是，設(shè)計(jì)是以機(jī)械為主的快節(jié)奏、高效率和大規(guī)模機(jī)械化、流水線制造的生產(chǎn)方式，完全改變物品的價(jià)值內(nèi)涵。在多區(qū)域乃至國(guó)際范圍內(nèi)采取流通的銷(xiāo)售方式，因此，物品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不再由制作主體或設(shè)計(jì)師主導(dǎo)。這樣定義和區(qū)分的好處在于：第一，工藝和設(shè)計(jì)因地區(qū)和時(shí)代發(fā)展水平參差不齊而并存，動(dòng)態(tài)的觀念可以避免按時(shí)代風(fēng)格模式描述它們的困難，而陷入編造新名詞的左右搖擺之中；第二，以設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)作品為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)史方法，實(shí)際上是美術(shù)史模式下的工藝價(jià)值觀的延伸，是對(duì)設(shè)計(jì)史發(fā)展的束縛。[11] 學(xué)者認(rèn)為，“工藝美術(shù)史是設(shè)計(jì)史的一部分”，[12]現(xiàn)實(shí)著作中，似乎“中國(guó)古代設(shè)計(jì)史成了工藝美術(shù)史的一部分”，前者只是“低質(zhì)寄生”于工藝美術(shù)史。

圖4 長(zhǎng)信宮燈的出土情況、原理誤讀及實(shí)物照片

田自秉在《中國(guó)工藝美術(shù)史（修訂本）》一書(shū) “虹管燈”中對(duì)長(zhǎng)信宮燈的描述是：“河北滿城出圖的著名長(zhǎng)信宮燈，塑造出一優(yōu)美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理得十分自然。燈體成圓形，有兩塊瓦狀的罩板，可以任意調(diào)節(jié)光照的方向�！盵13]尚剛在《中國(guó)工藝美術(shù)史新編（2版）》寫(xiě)道“釭燈往往裝飾華麗，而設(shè)計(jì)極富匠心。它們?cè)O(shè)吸煙管，能將煙氣導(dǎo)入燈身，燈身�？少A水，以使煙氣溶于水中，可降低空氣污染。燈罩的罩板可以開(kāi)合，以調(diào)節(jié)光線的強(qiáng)弱和光照的方向�！�…長(zhǎng)信宮燈最著名，但它屬于單吸煙管的一類(lèi)，且底部有空，不能貯水，故不及其他釭燈適用。”[14]另，尚剛在《古物新知》一書(shū)“適用原則”中談到，“造型和裝飾都要合宜，濫施雕琢與適用的原則大相徑庭…但無(wú)數(shù)作品都是其智慧和才華的豐碑。楷模是漢代的釭燈和唐代的香囊，它們?nèi)诿烙^與適用于一身，構(gòu)思之巧、制作之精，其設(shè)計(jì)原則至今仍可視為典范�！盵15]顯然，“長(zhǎng)信宮”亦在此列。

依文獻(xiàn)資料來(lái)看，涉及“長(zhǎng)信宮”燈的文本，除了前文所述三科之外，還有藝術(shù)史、美術(shù)史、機(jī)械史、醫(yī)藥衛(wèi)生文物圖典、雕塑史、古代青銅器史、《辭�！泛蛿�(shù)不勝數(shù)的常識(shí)類(lèi)出版物。當(dāng)我們一一閱覽并仔細(xì)比對(duì)之后，不難發(fā)現(xiàn)這些描述基本不出于前文的書(shū)寫(xiě)范圍，因此也無(wú)需一一列舉。以下僅舉幾例分析。

藝術(shù)史方面，在中國(guó)文物學(xué)會(huì)專(zhuān)家委員會(huì)主編的《中國(guó)藝術(shù)史圖典》（下稱(chēng)《藝典》）中對(duì)“長(zhǎng)信宮”值得注意的是“盤(pán)心有一蠟簽”和“經(jīng)有關(guān)冶鑄工藝史學(xué)者研究，此燈的頭部、右臂、身軀連同左手都由失蠟鑄成，內(nèi)范基本依鑄件外形制作，甚至左手握燈座處內(nèi)空形狀亦與手指外形相同，所以鑄件壁厚均勻。” [16]其對(duì)冶鑄工藝的補(bǔ)充則較有價(jià)值。

美術(shù)史方面，洪再新的《中國(guó)美術(shù)史》（下稱(chēng)“洪本”）中相應(yīng)的背景描述“活躍在兩漢社會(huì)的藝匠百工，根據(jù)所在地的美術(shù)傳統(tǒng)，加上全國(guó)流行的時(shí)尚，有效地滿足了雇主的需求。” [17]可作為其他材料的補(bǔ)充。

機(jī)械史方面，中國(guó)機(jī)械工程學(xué)會(huì)編的《中國(guó)機(jī)械史（圖志卷）》（下稱(chēng)《機(jī)械本》）突出了鎏金技術(shù)的分析。記之為：“鎏金技術(shù)至遲始于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，它是把液態(tài)汞金齊涂布于銅銀等器物的表面。再經(jīng)加熱烘烤，令汞揮發(fā)而使金均勻地附著其上的工藝。長(zhǎng)信宮燈至今仍金光耀目，足見(jiàn)西漢時(shí)鎏金技術(shù)之精湛�！� [18]

《辭�！分小伴L(zhǎng)信宮燈”詞條，并無(wú)特色和獨(dú)到之處。[19] 孫機(jī)在《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》（下稱(chēng)“孫本”）中寫(xiě)道，“此燈作一宮女跪坐捧物狀。宮女梳髻覆幗，頭部微俯，著深衣，跣足。跣足是在君前示敬之意。整個(gè)身姿也流露出一種恭謹(jǐn)?shù)纳袂�，正符合她的身份。宮女的雙臂安排得極為自然；其實(shí)上臂內(nèi)是煙管，下臂還要起支承燈座的作用。此燈雖只有單煙管，但燈體底部有打孔，對(duì)氣壓可起調(diào)節(jié)作用。不過(guò)燈體內(nèi)因此不能貯水，消煙的作用就比不上能貯水的那一種了。”[20]通過(guò)查閱國(guó)外關(guān)于長(zhǎng)信宮燈的相關(guān)研究文獻(xiàn)，我們可以看到，國(guó)外極其有限的展覽用介紹性文字，主要引用的是孫機(jī)的研究成果，體現(xiàn)出孫機(jī)先生在這一領(lǐng)域具有的國(guó)際聲譽(yù)和影響力。

從上述所錄文獻(xiàn)來(lái)看，《藝典》對(duì)于“內(nèi)范”“壁厚”等分析不多見(jiàn)，洪本和《辭�！范紱](méi)有特殊之處，即沒(méi)有突破考古發(fā)掘報(bào)告的基本認(rèn)識(shí)，在部分名詞（如蠟簽）方面亦沒(méi)有得到確證，總體上呈現(xiàn)出改寫(xiě)、簡(jiǎn)寫(xiě)于考古發(fā)掘報(bào)告的痕跡。最大的亮點(diǎn)出現(xiàn)在《機(jī)械本》中對(duì)“鎏金技術(shù)”的分析，這是其他各專(zhuān)業(yè)視角沒(méi)有提供的信息，部分反映出機(jī)械史在設(shè)計(jì)史書(shū)寫(xiě)中可能提供的幫助。

4 啟示：中國(guó)設(shè)計(jì)史的內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)

“長(zhǎng)信宮”燈的歷史書(shū)寫(xiě)，給我們提供了包括考古學(xué)、工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)史等學(xué)科專(zhuān)業(yè)在內(nèi)的文本樣本，這種結(jié)果顯然沒(méi)辦法令我們感到滿意。我們需要什么樣的中國(guó)設(shè)計(jì)史？如何來(lái)書(shū)寫(xiě)今天這個(gè)時(shí)代的中國(guó)設(shè)計(jì)史，是一個(gè)需要所有設(shè)計(jì)史家深入思考的問(wèn)題。設(shè)計(jì)歷史的書(shū)寫(xiě)雖然有著悠久歷史，但作為學(xué)科的設(shè)計(jì)史卻是年輕的。如果把1977年英國(guó)設(shè)計(jì)史學(xué)會(huì)的成立作為其正式進(jìn)入學(xué)術(shù)視野具有標(biāo)志性的事件，也不過(guò)40余年，中國(guó)設(shè)計(jì)史的研究顯然更短。時(shí)間雖然短暫，設(shè)計(jì)學(xué)科與設(shè)計(jì)史的發(fā)展卻經(jīng)歷了非常重要的發(fā)展，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了各種設(shè)計(jì)史寫(xiě)作的探索和嘗試，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)史一種強(qiáng)烈的“學(xué)科自我反思”。也正是得益于這種學(xué)科意識(shí)的覺(jué)醒和探索，設(shè)計(jì)史的研究日新月異。

一開(kāi)始，設(shè)計(jì)史是沿襲藝術(shù)史和工藝美術(shù)史的傳統(tǒng)，將典型的“物”、代表 “人物”作為其關(guān)注的核心，即所謂“造物”“設(shè)計(jì)師”研究，這類(lèi)研究采取的是英雄史觀，關(guān)注的是代表性、經(jīng)典的案例。如1936年尼古拉斯·佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》。接著，設(shè)計(jì)史的研究跳出了“造物”“創(chuàng)造者”局限，拓展到了“無(wú)名”領(lǐng)域，這是設(shè)計(jì)由經(jīng)典向日常、由英雄到大眾的轉(zhuǎn)變。如1948年西格弗里德·吉迪恩《機(jī)械化的決定作用：對(duì)無(wú)名史的貢獻(xiàn)》和1964年伯納德·魯?shù)婪蛩够�的《沒(méi)有建筑師的建筑》等。設(shè)計(jì)史開(kāi)始轉(zhuǎn)向“塑造物、人以及觀念之間的相互關(guān)系的各種轉(zhuǎn)譯、改編、交易、變化以及變形的歷史”。[21]3這一轉(zhuǎn)向給設(shè)計(jì)史研究帶來(lái)了廣闊天地，同時(shí)其他學(xué)科介入設(shè)計(jì)史的探索也更為深入和普遍。設(shè)計(jì)史與社會(huì)史、女性主義、思想史、技術(shù)史、物質(zhì)文化（米勒1987年出版的《物質(zhì)文化與大眾消費(fèi)》、莉森•J•克拉克1999年出版的《特百惠：20世紀(jì)50年代美國(guó)塑料的前景》、阿特菲爾德2000年的著作《野性之物——日常生活的物質(zhì)文化》、史密森學(xué)會(huì)的學(xué)術(shù)會(huì)議論文集《來(lái)自物的歷史》《從物得悟》）、文化史（雷吉娜•李•布拉什奇克2000年出版的《想象消費(fèi)者：從韋奇伍德到康寧的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新》、保羅·貝茨2004年出版的《日常物品的權(quán)威：西德設(shè)計(jì)文化史》）等之間進(jìn)行深入互動(dòng)，似乎可以理解為以下3個(gè)存在遞進(jìn)、循環(huán)關(guān)系的過(guò)程。當(dāng)然，這些過(guò)程并非具有明顯的界線或者先后順序，每個(gè)階段都可能不同程度的存在于另一個(gè)階段。一是從一種宏觀的整體架構(gòu)出發(fā)，描述出一個(gè)大致的設(shè)計(jì)史輪廓。二是在前者的基礎(chǔ)上，傾向于聚焦具體學(xué)科、具體問(wèn)題或微觀案例的研究。三是由于分科研究、微觀研究和案例研究導(dǎo)致的“碎片化”，又需要找到一種能夠增強(qiáng)這些成果凝聚力和內(nèi)在聯(lián)系的“宏觀理論架構(gòu)”或“有效的整體思維視角”，將其進(jìn)行有機(jī)建構(gòu)為一個(gè)新的整體。

對(duì)于設(shè)計(jì)史的研究觀察，傳統(tǒng)的做法習(xí)慣于從藝術(shù)史、工藝美術(shù)史獲得的編年史體例，是設(shè)計(jì)史書(shū)寫(xiě)的第一個(gè)階段。第二個(gè)轉(zhuǎn)向，則是類(lèi)似出現(xiàn)的作為技術(shù)和材料史的設(shè)計(jì)史、教育和觀念史的設(shè)計(jì)史、物質(zhì)世界的人類(lèi)學(xué)與經(jīng)濟(jì)史的設(shè)計(jì)史、人造物符號(hào)功能史的設(shè)計(jì)史和與設(shè)計(jì)相關(guān)細(xì)節(jié)的日常實(shí)踐史的設(shè)計(jì)史等的轉(zhuǎn)向，這是分科研究賦予設(shè)計(jì)史的不同維度。當(dāng)設(shè)計(jì)史轉(zhuǎn)向文化史時(shí)，又在此回到整合、平衡、協(xié)調(diào)各分科研究成果的過(guò)程中，旨在推動(dòng)多學(xué)科相對(duì)獨(dú)立研究之間的“凝聚力”與“互動(dòng)性”，設(shè)計(jì)史發(fā)生了質(zhì)的變化，并重新構(gòu)建并闡釋了更具深度、寬度和廣度的自身。

正是由于“在追溯歷史時(shí)內(nèi)置的含糊性，并具有各種本質(zhì)性張力，這些張力存在于意識(shí)形態(tài)與實(shí)踐之間、心靈與物質(zhì)之間、文化與商業(yè)之間、生產(chǎn)與消費(fèi)之間、實(shí)用性與符號(hào)性之間、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間以及真實(shí)與理想之間。”[21]2。因此，設(shè)計(jì)史的研究始終在“尋找一種平衡跨學(xué)科方法去抵消一種幾乎從單一審美維度評(píng)估設(shè)計(jì)的藝術(shù)史的方法，其中更重要的是找到一種方法可以呈現(xiàn)設(shè)計(jì)本身的跨學(xué)科特點(diǎn)。”[21]26。

由此，以上所述對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)史（古代）的研究有什么啟示呢？筆者嘗試總結(jié)了以下5點(diǎn)看法：

一是要總體的把握古代制度文化、市民文化、經(jīng)濟(jì)狀況、技術(shù)水平、生產(chǎn)體系和生活觀念等，特別要重視考古文獻(xiàn)與實(shí)物的考察，這方面需要對(duì)中國(guó)（或其他國(guó)家）古代的歷史文化整體相當(dāng)熟稔，對(duì)這些方面的研究成果保持高度的敏感和持續(xù)動(dòng)態(tài)的關(guān)注，以此作為設(shè)計(jì)史寫(xiě)作的宏觀背景，并融入到“物”“物背后的歷史文化肌理”“物的生產(chǎn)、流通、傳播與消費(fèi)”等的具體解讀當(dāng)中。

二是要充分吸收目前國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)史跨學(xué)科研究的最新成果和方法，針對(duì)具體的研究對(duì)象制定不同的研究路徑，進(jìn)一步探索設(shè)計(jì)史的新寫(xiě)法。比如設(shè)計(jì)史的文化史視角、設(shè)計(jì)史的物質(zhì)文化視野、技術(shù)史材料史、社會(huì)史的視角等。

第三，不應(yīng)耽于設(shè)計(jì)史與其他史學(xué)研究的邊界困惑，而以解決具體問(wèn)題為導(dǎo)向，始終保持設(shè)計(jì)史研究的開(kāi)放性與包容性。設(shè)計(jì)史研究既不可能完全拋開(kāi)藝術(shù)史、工藝美術(shù)史的研究成果借鑒，也無(wú)法獨(dú)立于人文科學(xué)的思想價(jià)值體系。因此，建立設(shè)計(jì)史與其他一切相關(guān)學(xué)科的良性互動(dòng)關(guān)系，事關(guān)設(shè)計(jì)史研究的成長(zhǎng)性與生命力。

第四，如尚剛先生所言，明代前后的中國(guó)設(shè)計(jì)史研究，對(duì)材料的倚重和具體研究方法具有明顯的差異。明代以前文獻(xiàn)相對(duì)較少，主要依靠考古發(fā)掘的實(shí)物�！岸�重證據(jù)法”中，對(duì)于實(shí)物本身的全方位、細(xì)致入微的研究應(yīng)該是設(shè)計(jì)史研究的重點(diǎn)。這一類(lèi)實(shí)物研究既包括博物館陳列的經(jīng)典文物，更要側(cè)重于包括李立新等強(qiáng)調(diào)的“田野中”的“文物”——即民間散落的日常之物。

第五，設(shè)計(jì)史的研究不應(yīng)局限于向后看的滿足，更應(yīng)體現(xiàn)出向前看的思路與價(jià)值導(dǎo)向。由于設(shè)計(jì)學(xué)科本身具有非常強(qiáng)的實(shí)踐性特征，這就要求設(shè)計(jì)歷史的當(dāng)代詮釋都應(yīng)該建立在“一切歷史都是當(dāng)代史”的方法論框架下進(jìn)行，才能由“史”的研究導(dǎo)向“實(shí)踐”的推進(jìn)。從這一點(diǎn)來(lái)看，可能設(shè)計(jì)史的研究訴求比任何其他學(xué)科都更為強(qiáng)烈。

5 余論

當(dāng)今多數(shù)中國(guó)古代設(shè)計(jì)史著作，很大程度上承襲延續(xù)了“藝術(shù)史”“美術(shù)史”“工藝美術(shù)史”的傳統(tǒng)路徑，對(duì)于設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)史的理解或書(shū)寫(xiě)，在方法上、文獻(xiàn)上、視角上突破和創(chuàng)新仍顯不足，有限的“設(shè)計(jì)”演繹研究亟需加強(qiáng)科學(xué)考證和嚴(yán)謹(jǐn)性。中國(guó)設(shè)計(jì)史的書(shū)寫(xiě)既不應(yīng)該、也不可能回到工藝美術(shù)史的老路上去，因?yàn)闀r(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境變了；也不能僅停留在完全攫取現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念而生搬硬套，因?yàn)闅v史傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境仍存。從設(shè)計(jì)史各個(gè)相關(guān)學(xué)科關(guān)于“長(zhǎng)信宮”燈的書(shū)寫(xiě)文本“管中窺豹”，我們似乎可以看出研究存在的短板和未來(lái)的努力方向。

誠(chéng)然，如方曉風(fēng)所言“設(shè)計(jì)學(xué)作為一門(mén)年輕的學(xué)科，確實(shí)面臨研究范式的問(wèn)題，研究范式的確立，不是朝夕之功可以完成的，但不能因此而無(wú)所作為。設(shè)計(jì)學(xué)的研究范式總體上還處在摸索的階段，遠(yuǎn)未達(dá)到成熟的狀態(tài)，在現(xiàn)階段還是需要對(duì)可能的范式有所提示，推動(dòng)整個(gè)學(xué)科更好地向前發(fā)展�！盵22]

有學(xué)者曾經(jīng)提出，中國(guó)的工藝美術(shù)史應(yīng)該由中國(guó)學(xué)者書(shū)寫(xiě)。同理，中國(guó)設(shè)計(jì)史的書(shū)寫(xiě)即使不是全部由中國(guó)學(xué)者來(lái)書(shū)寫(xiě)，我們也應(yīng)該對(duì)自己的設(shè)計(jì)史研究承擔(dān)最主要的責(zé)任�！伴L(zhǎng)信宮”燈并沒(méi)有引起國(guó)外學(xué)者的深入研究，一般稱(chēng)之為“Douwan’lamp”或“Changxin Lamp”，僅有少數(shù)一些展覽介紹和研究文獻(xiàn)也基本上是置于秦-漢藝術(shù)大背景下的粗略概述�！伴L(zhǎng)信宮”燈的設(shè)計(jì)史研究，僅僅是中國(guó)設(shè)計(jì)史中的“滄海一粟”，但由此給我們帶來(lái)的思考空間是巨大的，也留下了一些懸而未決的疑問(wèn)。例如，“長(zhǎng)信宮”燈的排煙效果如何、燈盤(pán)中的“蠟釬”名稱(chēng)及其燃燒原理、“蠟釬”具體的作用和燃燒時(shí)候的附著對(duì)象是動(dòng)物油脂還是蠟燭、漢代虹管燈的排煙融水效果、“長(zhǎng)信宮”燈出土位置與其他出土文物之間的關(guān)系是否能更進(jìn)一步揭示古代文化生活慣習(xí)等，所有這些尚存的疑問(wèn)是否與我們書(shū)寫(xiě)中的演繹性描述相符？顯然，我們還需要更多的科學(xué)研究與實(shí)驗(yàn)探索來(lái)驗(yàn)證支撐。此外，“長(zhǎng)信宮”燈的生產(chǎn)工具、生產(chǎn)工藝、宮廷用物的民間參與、工匠技藝的民間性與宮廷性之間的關(guān)系等，都是值得深入探討的問(wèn)題。研究者只有充分利用現(xiàn)代技術(shù)的手段，更加充分全面的認(rèn)識(shí)每一件充滿智慧的“遺物”，詳細(xì)的一只一只的“解剖麻雀”，才可能脫離虛華的辭藻和感性的溢美之詞，達(dá)到中國(guó)設(shè)計(jì)史研究應(yīng)有的狀態(tài)。