文 / 周博

祝帥教授多年前就開始倡議思考中國設計學的“主體性話語建構”問題，筆者以為，無論是對于中國的設計實踐還是理論研究來說，這都是一個非常值得關注和討論的議題。因為，無論是從語言文字、哲學思想的層面講，還是從器物制度、生活習俗的角度來看，中華文明的文化主張可以說歷來都是有主體性的。作為這一傳統的當代延伸，注重主體性話語的學術探討和建構，自然也是包括設計學在內，中國當代文化建設題中應有之意。

所謂“中國設計學”，在我看來，應該是從中國設計學者的立場出發，對設計領域的相關議題進行體系性的理論建構。“中國設計學”的研究不是只關心中國這片土地上的設計問題，還要參與全人類的設計議題的理論建構，在地域性和全球化、特殊性和普遍性之間找到一種平衡。當然，“中國設計學”賴以建構其主體性話語及其所研究的一個主要對象仍舊是有關“中國設計”的理論和實踐，所以，本文打算先從“中國設計”的角度談談筆者的淺見。

我們要建構一套“中國設計學”的主體性話語，首先要有一個以“中國設計”為本位的主體在說話，然后才能逐步形成、建構出這么一套“主體性話語”。我們當然置身其中，這就需要思考：今天的“中國設計”能說什么？有什么可說？怎么說？說給誰聽？怎么說才有效？等等。諸如此類的問題很多，幾篇文章、一兩次研討會也說不清楚。在此不揣簡陋，筆者只想談三點：

一、經驗

我們要建立中國設計學的主題性話語，就要珍視中國的設計經驗，珍視和中國這片土地切實相關的、真實可感的設計經驗。和每一個國家的設計經驗一樣，中國的設計經驗也是由千千萬萬的設計師、設計草稿、設計方案、設計作品、設計產品、設計檔案、設計策劃案等所組成的。這些設計經驗，不僅應該包括工業化時代到來之后的中國設計，也應該包括歷史悠久的中國古典設計和造物傳統。當我們分門別類的把這些經驗積累起來，根據不同的學科要求進行深入研究的時候，中國設計學的主題性話語，或者說是這種話語所賴以產生的基礎，事實上已經隱約可見了。設計的話語并不一定都是文字，它可以從實踐的過程和結果中浮現出來。讓沒有語言文字信息的或語言文字信息極少的東西能夠“說話”，甚至說出一整套的話，很多時候正是“學”的意義所在。

毫無疑問，中國的設計經驗，不光是對設計的歷史和理論研究有意義，可以變成一篇篇的論文，許多智慧和經驗是超越時代的，甚至在千年之后仍舊讓人贊嘆于古人的設計智慧，給今天的設計實踐帶來啟發。比如，2000多年前秦代李冰在四川主持設計修建的都江堰，約1000年前宋代江西贛州修建的福壽溝，它們的設計思想和方法都極具智慧，到今天仍舊在造福當地的老百姓，這類令人贊嘆的經典案例在中國古代各個工藝造物和設計領域都不勝枚舉，在此無需多言。我們今天強調創意創新，似乎都要做前無古人的創舉，然而，就創新的實質而言，絕大多數的創新都不是“無中生有”，而是“有種生有”。也就是往昔的存在會“催生”出新的存在，當然“催生”的方式和機緣各不相同。在科學領域，青蒿素的發現過程就很能夠說明問題。屠呦呦之所以能夠發明青蒿素，首先是葛洪的《肘后備急方》有這樣的記載：“青蒿一握，以水二升漬，絞取汁，盡服之”。屠呦呦讀懂了這句話，意識到高溫可能破壞青蒿的有效成分，應該在降低溫度后，才能提取出抗瘧的有效成分。就青蒿素的發現而言，是“無中生有”還是“有種生有”呢？當然是后者，但需要創造性的發現，需要實驗和證明。

由于科技進步的飛速發展，我們今天的創新設計會更強調借鑒生物學、醫學、工程學、社會學、心理學、人類學等諸多領域的研究成果作為創新的支點。可是。我們也不要忘記，中國設計漫長深厚的經驗積累和龐大的文化遺產，仍舊是今天進行設計和工藝創新的一個重要基點。對于中國設計經驗的研究，無論是何種性質的設計研究（實踐的或理論的）都會為中國設計學主體性話語的建構添磚加瓦。中國營造學社的歷史經驗事實上已經為我們提供了一個典范。以朱啟鈐、梁思成、林徽因、莫宗江、陳明達、劉敦楨、羅哲文、王世襄等為代表的前后幾代學者在極其困難的條件下研究、保存和整理中國的建筑和物質文化遺產，為今天中國設計學的主體性話語實踐打下了堅實的基礎。

事實上，數千年來，中國文化之所以能夠源遠流長，我們這個民族的一個強項就是注重經驗積累。當然，我們要承認，對于創新來說，這個傳統的強項既是我們的一個優勢，也是我們的一個劣勢。“優勢”在于，經驗積累的多，遇到新問題的時候，工具箱里的工具就多，但是這些工具到底能不能用、好不好用就很難說了。“劣勢”在于，過分注重既有的經驗積累，不利于發現新的問題，提出新的理論和方法，最終有礙于真正意義上的創新。毫無疑問，我們這個時代需要的是“原創”，也就是原型意義上的創造，而這種創新往往需要擺脫對既往經驗的路徑依賴，這就學要科學思維。科學史家吳國勝等人認為，在中國的歷史長河中沒有類似于古希臘的“科學”的概念，也就是建立在理性基礎之上的，自由、自為的一套對客觀事物的形式、組織等進行預測的有序知識系統。科學有點像純藝術，它是窮“理”的，不為什么而為。而作為應用學科的設計則更像技術，是有所為而為的。所以，設計的創新不能排斥既往的經驗積累。事實上，中國人的生存是很依賴經驗積累的，直到今天，我們還在依靠這些經驗積累來應對危機。比如，我們今天還在用中醫藥的千年驗方應對新冠疫情，實踐證明也確實有效，這對于許多國家的醫學界來說是很難理解的。從這個例子來看，我認為，即便我們今天的科學意識增強了，科學技術有了長足的進步，在強調科學思維的同時注重經驗積累也不是壞事。設計作為一門經驗學科尤其要注意這一點。

筆者曾經兩度撰文呼吁，中國應該建立國家級的設計博物館，其實就是強調經驗積累的重要性。這一點在英國、德國、美國已經做得比較好了，我們還做的不夠，沒有國家級的設計博物館，就很難從設計經驗的角度形成主體性的設計話語。我也曾策劃或參與策劃過一些聚焦于既往設計經驗的展覽，其實也是在強調中國設計經驗積累的重要性。如果我們要建構中國設計學的主題性話語，讓中國的設計經驗把故事講好、講明白、講透徹是非常重要的。

二、觀念

對于中國設計學的“主體性話語”建構來說，除了中國設計自身的經驗，中國的設計師和理論家們所提出的觀念、思想、理念當然也是極為重要的。我們的學術界今天喜歡講“話語”或者“話語實踐”這樣的概念，主要是受法語哲學的影響。以前，受德國哲學的影響比較大的時候，學術界更喜歡談“精神”、“觀念”、“思想”、“理念”或“意識形態”之類的概念。這些概念的談論方式既有聯系又有區別。然而，不管我們如何稱謂，必須得有中國的設計實踐者和思想者不斷地提出設計觀念，不斷的討論、修正和踐行這些設計觀念。只有這樣，所謂中國設計學的“主體性話語”才能夠逐漸的成立，真正有的可說。所以，構建中國設計學的“主題性話語”就像蓋一座大廈，不能遠遠望去有一個輝煌燦爛的大屋頂，底下卻是虛呼恍惚的海市蜃樓、混沌一片，得有結結實實的鋼筋混凝土磚瓦結構才行。

在我看來，中國設計觀念的提出，起碼有兩個方面比較重要：

其一，是真正有中國特色的設計哲學美學觀念的歸納、提煉和現代化。這一點日本的設計學界比我們做的好。我們在談日本設計的時候，有“日式”、“和風”之類的概念，這些其實都是一些有關設計的民族性的籠統概念，意義不大。對于日本的設計美學來說，真正重要的是那些“中層”的概念，比如“侘寂”、“間”、“澀”、“物哀”、“幽玄”，以及九鬼周造提出的“粹”、谷崎潤一郎提出的“陰翳之美”等等。這些觀念既是我們認識日本傳統設計文化的鑰匙，是當代日本設計追求日本文化特征的美學路標，是國際同行理解日本設計文化的津梁，也是日本企業打造美學經濟、構建消費認同的基礎。反觀中國的設計學，我們到今天為止，在“中式”、“新中式”之類含糊其辭的概念下面，在“中層”的觀念架構中，似乎就沒有國際公認的中國美學命題了。絕對是不應該的！這種情形就像前面所說的，有了大屋頂子，下面卻沒有柱石結構作為支撐。如果中國設計學的主體話語，都是像“畫大餅”一樣的去建構，那是永遠都樹立不起來的。當然，要把中層的觀念建構這一塊做起來，恐怖怕不是一朝一夕的工作。需要有理論雄心和抱負的人們堅持不懈、扎扎實實的做，既要提煉中國傳統思想的精華又能兼顧當代設計的前沿實踐，讓這些有中國特色的設計哲學美學觀念活在當下、活在日常、活出品位。讓不在這個文化中成長起來的人，也愿意流連駐足，愿意消費，愿意去探討這些中式審美中所蘊含的具體的觀念旨趣。這些工作是非常困難的，但也是最有意義的。

其次，中國人根據我們自己的經驗提出來的設計理念、方法和模型要有普遍性，它不但在中國這片土地上有意義，在全球其他地方也應該具有參考性或可復制性。我多年前寫過一篇文章叫做《原創的危機》，就發現這樣一個問題：當時的設計師關心的主要還是在國際的各種平臺上得獎，因為這個是名利雙收的事情。但是，卻沒幾個人會認為，把普利策獎、紅點、IF、ADC、TDC之類的大獎壘起來，中國設計的原創性就能屹立不倒。所以，關于原創性缺失的問題，根底并不在單獨的設計，而是其背后作為支撐的系統性缺失。這里面很重要的一點就是設計觀念的生產，即指中國設計缺乏能夠不斷產生新創意的系統性思維能力，而原創的產生恰恰依賴系統性思維和知識的不斷創造。顯然，偌大一個國家，每年產生一定數量的有創意的作品并不難，難的是能夠不斷的產生具有國際傳播意義的系統的設計思想和方法。現在，越來越多的設計師已經意識到了這樣的問題，所已很多人在實踐的同時也會不斷地完善和發展自身的設計觀念。這是個好現象，我們自己提出來的設計理念、方法和模型多了，哪些是曇花一現，哪些是真知灼見，歷史自然會把那些能留得下來、真正有意義的東西淘洗出來。

三、系統

關于“主體性話語”的建構問題，我想，歸根結底還是一個系統性的問題。也就是說，系統性的建構中國設計學的主體性話語，應該可以分為兩個層面的問題：其一，微觀的層面，也就是設計學者們個人的話語系統的建構；其二，宏觀的層面，也就是具有整體性的設計話語系統的建構。

微觀層面上的個人的話語建構，就是從個體出發，以個人的力量建構一套系統性的話語。事實上，古往今來的大哲學家、大思想家，都是以一己之力建構宏偉的思想大廈。我們不能簡單的用自言自語、自說自話來理解這種個體的智慧勞動，因為往往偉大個體所能夠達到的智識高度，就是一個民族的智識高度。如果中國沒有諸子百家，沒有老子、孔子、孟子、莊子、墨子、孫子、荀子、韓非子，中國的哲學哪有什么高度可言？！同理，中國設計學要想有大的發展，也要在個體的層面上多出些一家之言，多出里程碑式的思想成果。“為己之學”非常重要，當然，個人的話語建構只能代表個人。不過，以民族國家為基礎的這種“主題性話語”可能會內化在個人的認知結構中，從而形成一種主動的話語認同。我們似乎很難把個人的學術努力拔升為具有集體性的話語建構，但它卻有可能成為眾智匯流的一支。

宏觀層面的主題性話語系統建構，指的是中國設計話語的制度層面。事實上到今天，我們中國仍舊缺乏一個系統的“設計世界”。1960年代，阿瑟·丹托提出了“藝術世界”（Art world）這個概念，后來的“藝術慣例論”據此認為，藝術品的價值是由包括藝術家、批評、策劃、展覽、市場、收藏、媒體、教育等在內的一套藝術世界的機制所產生、運作并最終獲得認可的。其實，刨除設計的產業和科技的層面不談，設計在“作品”、創造性以及文化價值的認同等層面上，與藝術也是一樣的，只不過許多具體的認識問題上有區別，比如設計要講究功能和效用，而藝術卻常常避免講求這些。固然可以說“設計世界”也是一個“圈子”，但西方設計正是因為這個“圈子”比較健康、完備，所以許多具有原創性的設計觀念才得以在世界范圍內發表傳播，優秀的年輕設計師也有一個良好的舞臺，可以迅速脫穎而出，使原創性的想法不至于胎死腹中。如果我們再往外說開去，還有一個更為廣大的“設計世界”，涉及到設計與產業、社會、環境和生態的復雜關系。那么，在這個更大的系統中，中國設計的主體性話語又該如何言說呢？這又是一個龐雜的理論問題了。

最后，值得一提的是，雖然我們的討論是圍繞中國設計學的主體話語建構展開的，但我還是想回到“和實生物，同則不繼”這個具有超越性的智慧命題上來。《國語·祁語》記載西周末年周太史史伯的觀點：

夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體……于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工，而講以多物。務和同也。聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。

我引用這段話想申明的是，當我們以“中國設計學”的名義討論主體性話語建構的時候，我們一定要警醒：我們所構建的這個話語系統是一個開放的結構，還是一個封閉的結構？構建這個話語結構的目標是什么，是它的理性自洽，還是有助于化生萬物？主體性的話語建構與理論上“他者”是一種什么關系？這些問題可能都是日后值得繼續深入探討的。